שושנה הימן.

1989,שיעור פיסול באוניברסיטת חיפה. גוש חומר מונח על גבי הכן ולמולי מודל נשי  . אצבעותי מעצבות את הגוש ומנסות לעקוב אחר קויו המתעגלים של הגוף הנשי.

שושנה הימן, בנמרצות אופינית ניגשת אלי ומגישה מקל-“השתמשי בזה!”- היא אומרת. תחילה, חששתי להכות בגוף- גוש, אך כאשר נעניתי הפך הגוש אט אט לפסל מצרי גאומטרי בעל קוים נוקשים, פניה התרככו.

לימים למדתי להכיר ולהוקיר את הימן על חיפושה אחר המהות באמנות ובחיים בכלל. בישירות קולחת זרמו ממנה סיפורי מסעותיה ליפן, מצרים ומקסיקו ופגשו בי את הרוח התרה אחר הקרוב ברחוק ביותר. אחר התמצית – האחדות שבריבוי.

המסע המרתק שערכה שושנה אל הרוח המתגלמת בחומר, מתועד ביומניה, בשיריה ובספרה “פרדיקה”. כאמנית בחרה לשאת עמה צידה מועטה לדרך,מפסלת וגושי עץ, אבנים שניקרו בדרכה, צרור נירות ובדים ומספר צבעי יסוד- אדום- דם,כחול-היקום, זהב,שחור ולבן.

בל נלך שולל אחר ההסתפקות במועט- מפגשיה עם אמונות, תרבויות עתיקות, נופים ואנשים היו עבורה עולם ומלואו, אותו הטמיעה בליבה ושילבה אותן למהות אחת כפי שהיא מתארת בספרה פרדיקה:

“היפנים מאמינים שאלוהים חי בתוך האדם, בתוך כל דבר, המאיה מאמינים שהנשמה בתוך החיה, עם כל יצור נולדת חיה המתלווה אליו. ומעל הר משה בסיני, הרוח קוראת, הקול נשמע ולא נראה…”(1)

במפגש שלה עם אותה מהות פנימית התחזקה בה חוית התכנסותו של הזמן והמרחב- ברגע הנוכחי:

“להסתובב בפלנקה עם זריחת החמה או שקיעתה, לעמוד בפסגת הפירמידה הגדולה…בתוך מעמקי היער העבות, שם העולם מתחיל ושם הוא נגמר. המעגל נסגר.”

“המקדשים הגדולים והקטנים ביפן והמים הזורמים, נחלי ההרים, החיים עצמם, הקצב של טפטופי המים בגנים, במקדשים הוא הזמן הנצחי עצמו אשר אינו פוסק מלזרום”(2)

 
החתירה אל תמצית הצורה

חיפושה של שושנה אחר תמציתה של הצורה, ניכר כבר בדמויות הראשונות שיצרה בעץ
בשנות ה-40. כתלמידתו של רודי להמן חתרה אל צורה פשוטה, מהודקת וראשונית, עד שהגיעה לארכיטיפ אנושי.  דרך זו, שבה צעדו לפניה אבות הפיסול המודרני כמו ברנקוזי ומודליאני הביאה אותה להפשטה גאומטרית עד גבולותיה של הצורה.כבר אז התאפיינו פסליה בגושניות,סימטריה וחזיתיות, בדומה לפיסול המצרי, והקומפוזיציות שלה התבססו על האנכי והאופקי.

כפסלת צעירה בארץ עברית חדשה, ניעור בה צורך למצוא משמעות קיומית לפיסול כאן בארץ. הרצון העז להכות שורש בארץ הזו ולהתחבר אל הנוף התרבותי העברי הקדום הוא זה שהוליד את התנועה הכנענית בשנות ה-40 שממוביליה היה דנציגר. פסלו “נמרוד” נולד כמפגש של מיתוס עם מקום ועם סלע המדבר החולי. דנציגר הכין את הקרקע לדור של פסלים שיחפש את דרכו היחודית לטוות את המיתוס הקולקטיבי החדש.בראיון שערך עימו פרופ’ שרפשטיין אמר: “ההיסטוריה והארכיאולוגיה של מקום הם חלק מהנוף,והנוף משתקף בעצים, באבנים, בקרקע וכל אלה- בבעלי החיים ובאנשים שבתוכם, על פניהם וסביבם.”(3)

תומרקין וקדישמן נמנים על הפסלים המרכזיים שחברו לחיפוש זה בראשית שנות ה-50. בספרו “מן האדמה עד לאמנות האדמה” פורש תומרקין לצד שרידים ארכיאולוגיים מקומיים, פיסול עתיק מהמזרח הקדום ותרבויות אשר בהן נועד לפיסול תפקיד פולחני. לעתיד לבוא ייפגשו דרכיהם עם הימן בעיסוק בנושא העקידה והמזבח.

 
המבט נפתח אל המרחב
בול העץ, כחומר הופך צר מלהכיל את המרחב אליו שואפת הימן להיפתח ולכן  במהלך חיפושי הדרך של שנות ה- 60 היא מנסחת את הדמויות שלה ברישום, בוחנת את מערכות היחסים ביניהן אל המרחב ומוותרת על המיותר.ברישום פנים מאותה תקופה של אם, אב ובן שפניהם שלובים זה בזה בקו מעודן. מודגשות בעיקר העיניים על ידי קוים נפתחים במרחב ומבטן רואה אל מעבר לזמן ולמקום,נפרש למרחקים.(תמונה מס.)

רישום זה מנבא את המשך דרכה שבו ייפתחו בפניה מרחבים חדשים.
באמצע שנות ה-60 יוצרת הימן איקונות מוזהבות שבתוכן משולבים סמלים כמו נחש, עין ,יד ושושנה, פני אלים בבלים ושומרים שלצידם שמות האלוהים- יהוה, אדוני, אלוהים לאורך ולרוחב. עוצמתם של הסמלים והחיבור של כל ייצוגי האלוהות יחדיו משווים ליצירה נוכחות מאגית אשר תלך ותתחזק בהמשך. הדגשת העיניים כראי הנפש, השימוש ההולך וגובר בזהב ובמראות מחזיר אותה אל פיסול מיתי – איקונוגרפי,

 
לאחר מלחמת ששת הימים הופכות האיקונות לקופסא-מקדש.בחלל הפנימי מצוירים ראשים בזהב-  על גבי רקעים בתכול ואדום, עיניהם הגדולות קרועות לרווחה וביניהן מראה –כעין שלישית, כעד.הקופסא מכילה את החלל- תרתי משמע .
בקופסא נוספת המצופה זהב, תוותר שושנה על  יצוג מתאר של העולם הממשי.

 
זהו מערך של מבנים מלבניים השלובים זה בזה, כאשר בדופן הפנימית שלהם מראות. החלל החיצוני והאור בהשתנות מתמדת משתקפים בחלל הפנימי.(תמונה )

בניגוד לפיסול מחומר מלא  זהו פיסול שעוסק ביחס בין הסופי לאינסופי, בין הארעי לנצחי.
 

חלל במדבר
תחושת החלל הממזג בין פנים וחוץ, גוף ונפש התעצמה ביחוד בשנות ה-70 במדבר יהודה, אשר נופיו הטביעו בה את חותמם והוו מקור השראה בלתי נדלה:

“חזק מכל מדבר יהודה, אשר בלי משים חודר לכל המערכות שלי….ומעל הר משה בסיני, הרוח הקוראת והקול הנשמע ולא נראה, לעיתים הקול נאלם בין עננים,מיטשטשת הראיה הצלולה ורפה הכוח אשר בהפשטה”(4)

הידידות עם הארכיאולוג פסח בא אדון ,אפשרה לה הזדמנויות רבות לשהייה ממושכת יחד במדבר יהודה. היא מצאה בו  הד לכמיהתה לקשר עם הנוף וההתייחדות עם המקום:

“פסח היה יוצא עם זריחת החמה..היה בודק וקשוב לכל קפל אדמה ולכל אבן בולטת, ממנה היה קולט את השדר שהוטמן בה בידי אדם קדום שהזיז אותה, או שחרט בה, או שהעלה אותה ובנה בה, כרמז לישות,שהיתה במקום. והרוחות והדמויות קמו לעינינו, כאשר הזה פסח את צורת המבנה ותפקידו והקשרו אל המבנים האחרים במרחבים קצובים לאורך הים ובמעלה ההר. היה חוזר לוקח את התנ”ך, מעלעל בו, מחפש ומוצא סימנים ושמות והיה חולם בלילה וקם בבוקר ואומר” חושב שמצאתי.”(5)

הימן  מתווה בנוף המדבר הקמאי את שפת הסימנים המיוחדת לה בסדרת הרישומים “אגדות במדבר”, לאחר מלחמת יום כיפור. זה לצד זה מופיעים השמש והירח,הזכר והנקבה, האיל והשור, העד והחלל. דמות האם והאב נושאים על ראשם את הבן, החלל,הקורבן. כל אלה מתוארים  בקו שחור על רקע תכול, של יקום מגונן.

כתמי זהב וכסף מקדשים את מעשה ההקרבה. העקידה הופכת לנושא מאד מרכזי ביצירתה בתקופה זו, כמו גם החנוטים,ההשתחררות מהתכריכים, והחיים הנושאים בתוכם את המתים..
בסדרה מקבילה,בצבעי אדמה, אדום וזהב היא יוצרת אפשרות לגאולה:האדם, בן תמותה שגורלו נחרץ נוסק אל מותו ומקים עצמו מעפרו, כמו עוף החול.

מערכת הקשרים שהיא מכוננת בין סמליה מאפשרת לה לאזן ולכונן מחדש את עולמה לאחר מלחמת יום כיפור.

 
קו האופק
בפסלים וברישומים המוקדמים, בולט לעין המתח בין הכוח הזכרי כציר אנכי המגלם פעולה, חיים  והכוח הנשי המגלם אופק, אדמה, קבלה. המפגש בין הציר האופקי והאנכי

מתגבש  כמהות עצמאית בסדרת יצירות על ניר (תמונות מס.) ומערכת היחסים ביניהם מתוארת בשיר הבא שנכתב ב-79.

 

האופק הוא שלי

נושם בחופשיות

בין תכול השמים

וכחול הים

סובב הוא

סביב העולם

כחישוק של כל בתי הנפשות

בכל צבעי הקשת.

רק האנך

בין חמה ללבנה

קורע את ליבת האדמה

ומצליב כל יצור אנוש

על קו האופק

לעדי עד

וכך נושא האדם

את גורלו

וכל אשר נותר

לזקוף את קומתו.

 
5.2.79

ביצירותיה משנות ה-80  ואילך יפנו הדמויות את מקומן למערכת של קוים אופקיים ואנכיים המסמלת את ממשותן – מזבחות  ומיצבים המורכבים מקורות אנכיות ואופקיות שביניהם העבודה “בדרך למצריים”(1983). היא חוזרת אל העץ אך מתייחסת אליו באופן שונה לגמרי. כמו בני ישראל, היא יורדת מצריימה, ומרחיקה כדי לשוב לארץ ולמצוא את החיבור הנכון אל החומר, אל עצמה ואל המקום.

שהייתה במרכז האקדמי בקהיר ב-83  ו-85 כדי לחקור סמלים עתיקים מטעינה אותה מחדש .המפגש עם איתני הטבע ועם ממלכת הפרעונים מתחזק במסע המחקר שלה ליפן ולמקסיקו והיא חוזרת משם ויוצרת מזבחות עץ- בעלי שתי קרניים עליהם אבן המונחת כגלעד, וגומחת הזהב מקדשת את המעמד.

כפי שתכתוב מאוחר יותר ביפן:”הדחף הפנימי האדיר, אשר התעורר בפתאומיות,בצורה לא צפויה לנגוע שוב בעצים, לעצב אותם לחוש את נשמתם- נשמתי…ואין ברצוני לשנות, לתקן, אלא לזרום איתם…” (ע”מ 41)

היא מעיזה להוסיף לעץ צבע- תכול, זהב, אדום ולבן,ולהניח אבנים בראשן של הקורות או בגומחות שהיא מגלפת עבורן. תחושה טקסית ומלכותית טמונה בזקיפות הקורות ובמפגש הנקי בין עץ לאבן, בין האנכי והאופקי.

 
מזבח כפרות
 
כשמונתה הימן לתפקיד ראש החוג לאמנות באוניברסיטת חיפה ב-1977 צירפה את מיכה אולמן ואברהם אופק לצוות המורים.שניהם היו שותפים לתפיסתה את הפיסול כמרחב וכמערכת יחסים בין המקום למיתוסים השוכנים בו.

עיסוקו של אופק בפיסול פולחני בשנים 77-79 נע בקו מקביל לדרכה של הימן ובא לידי ביטוי בגיבושה של שפת סמלים המחוברת אל הקבלה. דרכיהם נפגשות בעיסוק במזבח, בקורבן ובכפרה.אולמן שעסק באותה תקופה במשמעותה של האדמה
ובקשר אדם-אדמה יתחבר אליה בעיסוקו בכסא המסמל נוכחות נעדרת.

המזבח מופיע גם ביצירותיהם של דנציגר,תומרקין, קדישמן  כסמל לקורבן שתובעת הארץ מבניה. בעוד שביצירתו של תומרקין הופך מעשה ההקרבה למחאה פוליטית אירונית , לאנטי-פטיש. יוצרת הימן מזבח כפרה גדול מימדים בתפן שהמרחב התכול שבין רגליו מחזק את סגולתו והופך אותו למקום מקלט מוגן ב-1986.

הזדמנות נוספת ליצור מזבח כפרות בגובה 5 מ’ מבטון הביא ארוע תל-חי 87 ושם הצורך במקלט מובהק:

“אתה נזרק אל הואדי, אתה אמור להיות החוליה המקשרת בין העבר לעתיד, בין אגדות לזעקות יאוש. אתה אמור להיות היצור המשאיר אחריו את העקבות ויוצר את קו החיבור…
אט אט אני מצמיחה את המבנה שלי. קוראים לו מזבח כפרות. נאחזים בשם. הוא מקומם. המבנה מזדקר אל על. לא מתחבא בין נקיקי הסלע, מנסה להגיע אל מעבר לעמק, מנסה להגיע אל פסגת החרמון, לגעת באותה נקודה דמיונית אשר בה נפגשים שלושת הגבולות, לשדר, לאותת.”(תל-חי87)

באירועי תל-חי 83, חוצב מיכה אולמן כסא מסלע המוצב באלכסון מעל בור ופונה אל השמים, כבתפילה.אברהם אופק כתב:”כדי לבנות כסא, נחוצה כמות האדמה שאלוהים נצרך לה כדי לבנות את האדם” (5)
הכסא –כס- מזבח מציע אפשרות של שלום בין אדם ואלוהיו,בין עם לשכניו.

 

בשנות-ה-90 חוזרת הימן אל זירת הרישום לבחינה מחודשת של  עולם הדימויים שלה.

סדרת רישומי כסאות בלבן על רקע שחור המתוארים בעיוות פרספקטיבה מערערים את ממשותו של הכסא,ואפשרות הישיבה יחד. פינג’ן ושני כוסות הנמצאים בקצה על סף איבוד שיווי המשקל, קוראים לרגע של מפגש שפוי.

 
הכסא –כס- מזבח חוזר אל ההווה במימדים מוקטנים בפסל שמשתתף בביאנלה בעין הוד 1994 ובו כסאות ושולחן  בגובה 40 ס”מ שנוגדים כל הרואיות ופאתוס ויש בהם בקשה צנועה לשבת איש תחת זיתו, גפנו ותאנתו בשלום.

 
בעת שהותה בדיסלדורף ב-92 היא חווה חויה שמזעזעת אותה עד עמקי נשמתה. שורשיו של העץ העירום שאל מול חלונה מעלה בדמיונה את קרבנות השואה הספונים באדמת גרמניה. מרכיבי עולמה המטאפורי- האדם, העץ והכסא מתנסחים באינספור רישומים כשאלות שאינו נותנות לה מנוח.

הכסאות מצמיחים שורשים ומנסים להיאחז בקרקע. כאן חוזרות ועולות באוב נשמות

אבודות.באחת העבודות מוטלים חללים רבים לרגלי כסאות, שולחן ועץ והיא כותבת-“והאדם והאדם והאדם ואלוהים אייכה?

מכאן היא פונה לסדרת ציורים גדולי מימדים (5X3.5 מ’) בשחור לבן המוצגים בתערוכה שדות שחורים במוזיאון רמת גן ב-1994. בסדרה זו מתרחש המהפך שבו מתהפכים הכסאות  והופכים לטילים המתנגשים זה בזה.

 
סדרה זו תביא אחריה לקראת המילניום עשרים ושבעה בדי ענק, בהם עולמות נבנים ומתפרקים,התנועה האינסופית של מעגלים וקוים חוצה את הבד באלכסון, עוברת דרכו בעוצמה מפתיעה ומשאירה עקבות. נאמנה לצבעוניות הניגודית שליוותה אותה- שחור- לבן,תכלת ואדום. בחלק מהבדים שלובים זה בזה מעגלים שבכל אחד מהם נעות  דמויות וכסאות חנוטים המבקשים לשמור על האפשרות להיוולד מחדש כשיגיע עידן אחר.

כך הגיעה שושנה אל מעבר למימדי הזמן והמקום היחסיים והמריאה אל המרחב האינסופי, אשר שם נפתח ומשתחרר מימד נוסף לשלושת המימדים. יצירתה היא כמו קריאה אל החלל כדי לשמוע את ההד החוזר מהמרחב, לאשר את הקיום בחומר.