שושנה הימן.

“שדות שחורים” קוראת הפסלת שושנה הימן לשבעה ציורים חדשים שעשתה מ1992 ועד עכשיו, שהתחילו בעקבות ביקור עבודה (חילופי אמנים), שהחזיר אותה לגרמניה, אותה עזבה בילדותה. רק אחד הציורים, “שדה ראשון”, נעשה שם, והוא בלבד מעלה, בדרכו, את השואה, התנורים, האנשים שאינם. הציורים נוצרו בסערת יצירה ורגשות אשר הרחיקה והפליגה לכיוונים וחיבורים, הרבה מעבר לעילה הגרמנית שהיתה. שושנה הימן “רצה” עם העבודות, כפי שסיפרה לי, וזה ניכר בדינמיות וברצון האמיתי לאמירה, לשחרר משהו חשוב. ואם הוא קיים הוא ניכר. ואכן, הציורים מפתיעים. הם מפתיעים לאו דווקא משום שהם ציוריה של פסלת, אלא משום שהם שונים ביותר ממה שעשתה הימן בעבר. “יציאה”, כמו שאומרת השפה העממית. גם הישירות והעוצמה של העבודות רבה, לעניות דעתי, והעבודות הן מן החזקות שעשתה הפסלת אי פעם.

וכאן הערת אגב קטנה באשר לציורים של פסלת ושאלת היחסים בין הפיסול לציור. רבים וטובים עשו בשניהם, ממיכלאנג’לו לג’קומטי. גם בעברה המגוון בלאו הכי של שושנה הימן יש תערוכות של פיסול וציור כאחד. התערוכה הנוכחית מצטרפת אם כן לרשימה. ואם בכל זאת יש למנות תקדימים, שירגיעו את התאווה שלנו לרצף, נכון יהיה לצין תערוכה שהתקיימה ב-1959 בבית האמנים בירושלים (שהיה ממוקם אז ממזרח לרחוב דוד המלך, בשני צריפים עגולים-קשתיים מפח גלי שהשאירו הבריטים, לפני שנבלע ונתיישן בבנייני “בצלאל” הישן). זו היתה תערוכה של ציורים לבנים שצויירו על מזוניט. מרדכי ארדון פתח אז את התערוכה. כלומר, זו לא היתה תערוכה של “סמטה אחורית”, אלא תערוכה שהלכה בדרך המלך, הציור כציור שאינו מתנצל.

 והיתה זו הימן שציינה דווקא את תערוכת הציורים ההיא ושלפה אותה מתיבת התקדימים, כששוחחנו על הציורים החדשים. אני הייתי מצרף לתערוכה זו גם את תבליט העץ שעשתה הימן שנה לאחר מכן, ב-1960, עבור מלון הילטון בתל אביב. כלומר, היא יודעת מהו קיר מונומנטלי ומה כוחו של הדימוי שלו על פני המשטח האנכי והרוחבי הגדול.

דבר זה מתבטא היטב בשבעת הבדים הגדולים שבתערוכה “שדות שחורים”. כדאי אולי לראות את הציורים גם כסדרה: שורה של עבודות שיש ביניהן קשר כלשהו, ולו בדרך השוני שבין עבודה לקודמתה. שושנה הימן מייחסת חשיבות לסדר עשייתן של התמונות. וכך הן מין סיפור, שבו לכל ציור מספר: “שדה ראשון”, וכו’. יש מוקדם ומאוחר. הימן ציינה באוזני במפורש שהציור האחרון אינו “שדה שביעי” אלא “שדה אחרון”. כך היא מביאה את הסדרה אלי גמר.

 
סיפורה של הסדרה המיוחדת הזו מעניין מאוד. כבר רמזתי על כך שהעבודה החלה בזמן שהות בת כמה חודשים בדיסלדורף, והתפתחה בעקבותיה. החוויה בגרמניה היתה אינטנסיבית ואף קשה, סוג של רגש וריגוש, שעמקותו, לדעתי, מתבטאת בעוצמת חופש הביטוי ובחידוש הניכר בסדרת הציורים הללו.

על רמה פשוטה, פשט, אין צורך להגיד שהמגורים בגרמניה עשו משהו עבור מי שעזבה את המקום כילדה, עם עלייתו של היטלר לשלטון. כלומר יש כאן, ללא ספק, משהו שמחייב בחינה, ואולי דווקא משום שדיסלדורף לא היתה עיר הולדתה של הימן, או העיר שבה גדלה, ולא מדובר ברמה סנטימנטלית של חיווי. החוויה התמצתה, כפי שסיפרה לי הימן, במצעד עונתי שבו צפתה שם, אקראי, לאו דווקא פוליטי, והוא שגרם לה זעזוע. קול התופים הצבאיים השאיר רושם לא נעים, ומן הסתם אף הזכיר לה בתת התודעה מצעדים של נאצים, שבהם צפתה כילדה, כשהם היו חזות הכל בגרמניה, והם זיכרון ברור לילדה. זהו מימד אישי מודחק משהו, שאין כמובן צורך להגזים בו, ואני מציע להעבירו אל מעבר לביוגרפי, מעבר ליסוד האישי גרידא, אל המימד הכללי-קולקטיבי, אשר קול המון המצעד והתוף החודר-הפשיסטי חזרו והעלו.

            כלומר, כדאי, אפשר וצריך לחברו גם אל המימד הישראלי, זה החברתי-תרבותי-פוליטי, אשר בו מבטא האמן איזו חוויה קולקטיבית. זהו צד מיוחד שתמיד היה חשוב ביצירתה של הימן. אני מתכוון, למשל, לכך שהיא היתה שייכת ושותפה בשנות ה-40 למחפשי הזהות המקומית החדשה, כמו הכנענים. בין “הנער הכורע ברך” שלה, כפי שמכנה אותו גדעון עפרת (1), לבין “נמרוד”, יש קשר של כוונה של תקופה, של סגנון עבודה והשקפה תרבותית.

            אף שהימן חוותה לבטח את הנכר, היא בעצם גדלה כאן, בחיפה, כבתו של פרופסור בטכניון, וכצברית, ישראלית חדשה ומתוקנת לכל דבר, ואולי עוד יותר כזו, שכן נולדה בגרמניה והדברים ידועים, והיא אף חוזרת ומדגישה את הנקודה בשיחה. כך גם פיתחה עמדות ציוניות חיוביות מובהקות, בן-גוריוניסטיות בעצם, המתבטאות היטב במה שהביא גדעון עפרת, למשל, ולפיו “תקפה שושנה הימן באוקטובר 1950 את יבוא הרפרודוקציות ארצה, היא קראה להתייחס לאמנות המקומית באותה התרגשות וגאווה המיוחסות ליבול דל אך מרגש של צמיחה בשממת הנגב” ‘זה אולי דל, אך זה שלנו’, קבעה”. היא היתה כבר בת הארץ ונשארה ציונית. כלומר, הרעיון היה שנעשה את שלנו.

            הימן מכל מקום עשתה את שלה אז, וכך גם בסדרת הציורים הנוכחית היא עשתה את שלה ועושה את שלנו, כאן ועכשיו, ואת הציור האחרון בסדרה היא גמרה השנה.

            בנקודה זו אני רוצה לפרוש בקצרה אל אותה “כנעניות”, כחיפוש הזהות התרבותית, כפי שהבינה אותה הימן בדרכה. כאן יש, לדעתי, להבחין בשתי פאזות.

            האחת בזמן ההיסטורי של הכנעניות, שנות ה-40. הדמויות הפרימיטיביות מופשטות וראשוניות, בעלות נטיית פנים אפריקאית, בנות-ובני-חם, לא שם או יפת, “היוונים” היפים. התרבויות המשפיעות והמועדפות אז היו לא האמנויות היפות, כלומר יווניות-רומיות-קלאסיות, אלא המזרח התיכון הקדום, או תרבות ימי הביניים ש”שכחה” את הקלאסיקה ונתרחקה מצורותיה הקבועות והמחייבות.

            הפאזה השנייה של הימן, הנאו-כנענית, מתקיימת בעבודות משנות ה-80. אלה הן עבודות המיודעות היטב לאמנות סביבתית, אמנות אדמה וזרמים קונצפטואליים שליטים ושונים. הימן ארגנה אז מחדש את המדור ליצירה בחוג לאמנות באוניברסיטת חיפה, אשר בו נעשה ניסיון ייחודי (עד היום) להביא למעגלו של חוג עשייה אחד יוצרים ותלמידים של תולדות האמנות. היא הזמינה לשם את מיכה אולמן ואת אברהם אופק. עבור הימן זו היתה תקופה פוריה וחשובה, אשר בה ניתן לה לחבר את שאלת המקום, המקומיות וחיפושי הזהות, הקרובים אליה מאז ומתמיד, ולנוע הלאה.

            ואז יצרה את המזבחות השונים שלה, המזבחות דמויי הכסא, גם ככס מוגבה וכסא ריק, מעין כסא איכרים שהוא אף מזבח, שעליו מניחים משהו, אולי מנחה אולי לא מנחה, אלא צרור צרות ומענות – אבן עטופה בעור תפור וחתום – “מזבח כפרות”, כפי שכינתה הימן את הרעיון. (2)

   המזבח קשור כמובן גם לקורבן. גם הקורבן כנושא כבר היה קיים אצל הימן, בעבודות הקשורות למלחמת השחרור, בפסלים הפיגורטיביים הכנענים משנות ה-40. בעבודות העץ הפשוטות, הקונצפטואליות, נאו-כנענית ונאו-פרימיטיביות, כלולה תחושה של קורבנות מתמידים. מחיר הדמים הנמשך והקשה הוא חלק באיקונוגרפיה של הקורבן, והוא החייאה שונה ובוטה של המיתוס הכנעני.

            מבחינת האופטימיזם שהיה בכנעניות הציונית של שנות נעוריה של הימן, הרי שבשנות ה-80 הפסבדו-מזבחות-כסאות המונומנטליים של הימן מייצגים עולם אחר, אולי מלומד יותר, אך גם כואב יותר, אך שיש בו תקווה עמומה, לא תקוות חוט השני, אלא תקווה בצבע לבן, בזהב ובתכלת. מצד נוסף של העניין, החיפוש של הימן אחר זהות ומקומיות מעולם לא היה אטום, כלומר סגור לכל תרבות אחרת, חרף אותה התנגדות לרפרודוקציות והעמדה הציונית-מקומית הגאה. לא צריך להיות תלמיד ואסיסטנט של רודי להמן, כפי שהימן היתה בשנותיה הפורמטיביות, כדי להעריך את מכמני התרבות, הזמן והמקום המיוחדים לה, ובכל זאת למצוא בהם גם מכנה אנושי משותף, צנוע ואמין, פשוט ונכון לעכשיו. הקשר עם להמן הוא מסד הומניסטי משכיל וישיר, אך על יסוד נאמן כזה המשיכה הימן והפליגה. בשנות ה-40 נסעה לאיטליה, אך שאיטליה הציעה קלאסיציזם ופרימיטיביזם ים תיכוניים, ובשנות ה-50 נסעה לפריס, שעדיין נשאה אז הילת גל חדש זה או אחר, אף כי אולי שרה אז את שירת הברבור שלה כמרכז הקידמה באמנות, ייצגה תפיסה עולמית ומאוחדת של אמנות וקידמה באמנות, תחת שמות רבים ושונים, מטשיזם לנובו-ריאליזם. כלומר, צד זה מאזן את קשת הגוונים אשר בבסיסה השני עומדים המקומיות, הארץ וחיפוש הזהות.

            במאמר המקיף, אשר ממנו כבר הבאתי, מעלה גדעון עפרת תמונה שבה מיוחסת להימן דיאלקטיקה של יצירה “המתפתחת מתוך שלילתה העצמית כדי לחזור אל עצמה עשירה יותר”. ובכך, הפתיחות לעולם, שכללה בהמשך גם נסיעות לארצות הברית, מכסיקו, מצרים ויפן, שם שהתה כמה חודשים במנזר זן בודהיסטי, כל אלה הם הצד השני והמשלים של חיפושי הזהות והמקומיות. וכך, כשאני מקבל את תורת השלילות של עפרת, אני נוכח שיש אכן דיאלקטיקה כזו אצל הימן עד עכשיו, והסדרה הנוכחית של שבעת הציורים והפסל “מבנים 1988”, הם הצד השולל במידת מה את מה שכיניתי “הפאזה הכנענית השנייה”, כלומר, הפיסול של שנות ה-80.

            הנוכחות הפיזית, עבה, עמודית, של העץ החטוב והחלק, חושני, פרימיטיבי ומיתי, שאיפיינה את הפיסול בשנות ה-80, נשללה על ידי ציור חללי, ציור בשחור לבן, ובמימדים העולים על גודלו הממוצע של הפיסול. אגב עניין השלילה: צדתי, מבין המלים שבהן בחרה שושנה הימן לתאר את החוויה שעברה בדיסלדורף, כמה שהן כמו “הטענה שלילית” של מצברים. זה מאשש, מבחינתי, את ההרגשה שהסדרה של שבעת הציורים שעשתה הימן מאז 92, ואפילו הפסל “מבנים 1988”, הם שלילה מסויימת של אותה נאו-כנעניות של שנות ה-80. יש כאן פנייה לכיוון אחר, יש כאן קצה חד וחדש, ואף הפלגה אל מעבר לחוויה השלילית בגרמניה.

כבר אמרתי ששלהי הכנעניות של הימן בשנות ה-80 הניבו פסלים בעלי נאמנות חומרית, חושניים וראשוניים, ואילו עתה פנתה לציור, לשני צבעים, אל הבד השטוח, ובו’. ובעוד הפסלים משוייפים ועגולים, רכי- מגע ונוטים לביומורפיות, הדימויים בציורים עשויים קווים ישירים, והם מטפוריים, פרספקטיביים וחלליים, מדוייקים ומובנים.

וכאן הגיעה העת לפנות אל הציורים.

תפניות או שלילות, ככל שהן חדות, נשענות על ציר משותף, או פינה. והפינה המחברת את מה שהימן עשתה, ואת הכיוון אליו פנתה מאז, הוא דימוי הכסא, הכס, מזבח הכפרות. דימוי זה, שמקורו העז בשנות ה-80, מופיע בציור הראשון, ולא רק בו, אך קודם כל בו, והוא כזכור היחיד שנעשה בדיסלדורף. בזמן השהות בגרמניה הימן בעיקר כתבה, כתבה הרבה, עשתה רישומים, התעניינה בחומרי ציור, וכך עלתה על הפורמט הגדול, הנכון.

ב”שדה הראשון”, ציור רוחבי, נראים מספר כסאות בסמוך לשולחן הניצב במרכז, מין שולחן אוכל, ויש עוד שולחן וכסא משמאל, וכסא כשולחן מימין, כלומר כמזבח, משום שעומד עליו כלי מנחה או קורבן. אך הצד המיתי הזה אינו דומיננטי בציור האופקי שלפנינו, הנקרא קודם כל כמקום שומם מאדם, חדר אוכל בבית כלא שחור, עשן. ובה במידה שיש ב”שדה הראשון” איזו נוכחות מיתית ראשונית, הוא קרוב אולי בגישה של הפשטות האיכרית אל הדברים, לסצינות הביתיות בציורים של אופק, ולדרך הישירה בה הוא חש את הריטואל הביתי של הרהיט, השולחן והכסא.

אצל הימן החלל האנושי שונה מזה של אופק. כאן האנשים בולטים בהעדרם המוחלט מן השולחן והכסא הביתיים, אך לא מן הכסאות כמזבחות, כלומר ברמה סימבולית. המועקה בציור רבה, יש תחושה של חורבן, כיליון ועזובה. מיצב דומם של פליטים שאינם. דומני שבציור הראשון הזה, היחיד שנעשה כאמור בגרמניה, מאזכרת הימן כמעט בחוסר רצון את השואה. יש במקום השחור, בו נראים הכסאות והשולחן, מטעמו של החדר האטום, כחדר ללא מוצא. בציור זה, שיש לו עוצמה, השכילה הימן לחבר ללא כבדות את הכסא כמזבח, וכך עולה עניין הקורבנות (שבו עסקה מוקדם יותר, כפי שהזכרתי). החוויה הגרמנית האישית של הימן עולה באמצעות הסמל שלה לרמת הבעה קולקטיבית חזקה. הציור הזה גם חותם בעצם את הקשר הגרמני של העבודות, שמכאן ואילך נעשו בארץ, והשואה, אשר נכנסה בכוח לעבודה הראשונה, לא קיימת יותר בצורה זו. ב”שדה השני” ממשיכה הימן עם הכסאות, אבל מחזירה אותם קודם הביתה. רואים כסא ושולחן, שעליו פינג’אן-קפה וספלים. שלושה כסאות נוספים מונחים על צידם בשורה, נראים כמו שורת כלי רכב משוריינים, או רכבת, או ככוכי קבורה, או ארונות מתים. בצל אותו זעזוע גרמני שהימן עברה, ההתמודדות בארץ, האינתיפאדה, ושפיכות הדמים הנמשכת, קשים שבעתיים. אם יש תקווה דומה שהיא מרירה באופן אירוני, כטעם הקפה הערבי, שנמוג ב”שדה שלישי”.

ב”שדה שלישי” מתחברים הכאב המקומי והכאב האירופי. בציור זה עומד כסא אחד על כנו, שני כסאות אחרים הפוכים. משהו נתהפך לנוכח המצב גם במזבחות הכנעניים, הנכנעים ביופי ובחושניות. באמצע, למטה, הצליבה הימן שני סכינים, וכך חיברה את אימת המלחמה ואת הצלב, את העבר ואת מצעדי ההווה עם הסכינאים הערבים, שדקרו חדשות לבקרים באותה עת, במלחמה המתמשכת. הכסאות ההפוכים נקראים מבחינה חזותית באופן אחר, הם יותר ארכיטקטוניים, מעין מגדלים וארובות. החלל האטום הראשוני, השחור סתמי, הוא החלל שבו מתרחשים הדברים האלה.

ב”שדה הרביעי” נפתח הציור מבחינה חללית וכאן לא מופיע כסא. בצד ימין למעלה עומד שולחן קצבים עבה, כפרי, ועליו סכין. במרחק, ברווח חללי משמאל למטה, לא נותרו אלא מין כלונסאות כבדים, המוצבים כמין פסל ארכיטקטוני לוחם (העמודים נראים גם כקנים מכוונים, משגרים). הצדדים כאילו נשארו במתח, ללא פתרון.

מבחינת הדרך, שבה צויירו הקווים בארבע העבודות שהוזכרו, הקו הלבן, הישר-גיאומטרי היה מלווה במריחות מחפשות, מין הדים ציוריים טקסטוראליים. מן העבודה החמישית ואילך הקו הלבן נקי, גיאומטרי, ונראה באופן שטחי כאילו נעזרה האמנית ב”מסקינג-טייפ” לשם יישורו, מנהג שכיח בשנות ה-70. אך הימן לא עשתה זאת כך, ואף על פי כן הקו הנקי והוויתור על אותם קווי חיפוש או היסוס, המעשירים מבחינה ציורית את הציור, מצביע על כיוון אחר. זהו הכיוון עליו רמזה לי שושנה הימן כשאמרה, שהמוטיבים בציורים הם “כסא, בית, טיל”.

ומכאן, לפחות מ”שדה חמישי” ואילך, ניכר איזה מראה אפוקליפטי טכנולוגי וטכנוקרטי פשיסטי, שבו הכסא הפולחני הפל לכסא ההפוך של פליט. רגליו ההפוכות כארכיטקטורה אטומה, או ארון קבורה, הרחיבו את תמונת הבית הקשה והטילים המחודדים, כטכנולוגיה מערבית, העמידו את הדברים בעולמנו המקומי והעולמי.

“שדה חמישי” הוא בעצם שלוש דמויות אנונימיות, רובוטים, ראשי טילים, בתים או מגדלים, מגדלי שמירה. כאן כדאי להגיד מלה על הפסל היחיד שבתערוכה, “מבנים 1988”. הוא מקדים את הסדרה, ויש בעבודה זו כדי לשים בפרופורציה את מה שכיניתי “החוויה הגרמנית” בסיפור. ואכן, מבחינה פורמלית, הקו הישר, המובנה, הוא שעומד ביסוד הפסל, אותה ארכיטקטורה חללית ואנונימית, שמופיעה בציורים, כבר עומדת כאן, ובתוכה כסאות, שוב לא במעמדם ככס רם ונישא, אלא כסאות כלואים בתוך תאים.

            נחזור אל “שדה שישי”. כאן השתלטו הטילים, הצורות המחודדות, הטילים כחיצים טכנולוגיים, חוצים את משטח התמונה. יצאנו מן החדר האטום השחור אל חלל אבסורדי. קווים חוצים במקביל, בסדר, כ”גריד” את משטח התמונה. החלל עכשיו הוא חלל גיאומטרי, והציורים נראים כמין זן חדש של נאו-גיאו’, העשוי בקו ברור, טכני וחד, קו רחוק מאוד מן הסנטימנט הכנעני והנאו-כנעני כאחד, לא רק של שנות ה-80, אלא אפילו רחוק משרידיו בציורים המוקדמים שבסדרה הנוכחית. הרגשת הסכנה, האלימות המלחמתית, טכנולוגית ופוליטית, באה לידי ביטוי. חודיהם של הטילים נפגשים במין מפגש, המזכיר אולי במשהו את המפגש שבין האובליסק וראש הפירמידה ב”אובליסק השבור” של ברט ניומן. בציור האחרון, “שדה אחרון”, אכן, אולי יש איזו שבועת נקם, או השבעה כאזהרה. המורכבות החזותית של הדימוי מזכירה משהו את המערכים הגיאומטריים הסבוכים של אל הלד.

            קיצורו של דבר וסיכומו: “שדה אחרון”, מבחינה איקונוגרפית וצורנית כאחת, חותם שורה של עבודות שבהן שושנה הימן הובילה לכיוון חוויתי חדש, נכון לעכשיו וחזק בצורתו. יש בעבודות מימד ישראלי, והוא חלק בחוויה קולקטיבית, כמו שיש כאן ביטוי לחוויה עולמית אלימה, ואולי אפוקליפטית משהו, גוג ומגוג.