שושנה הימן.

שושנה הימן סוגרת מעגל שפתחה בסוף שנות הארבעים. לאחר שנים של אמירה ראשונית בפיסולֿ עץ באו שנים של שכלול, אשר כבר נשאו בחובן את זרעי הספק. לאחר מכן, שנים של תפנית אמנותית דרמטית ומעין היוולדותֿ מחדש בזהות מחודשת. ואז, השתיקה הפיסולית הנמשכת אף היא שנים, אשר רק לאחריה ורק בעקבות המסעות הפיסיים והנפשיים באה החזרה לפיסול בעץ. עתה, אוספת שושנה הימן את כל עברה האמנותי ואת סך הכול של חיפושיה וספקותיה, והיא מציעה כמה מטובי פסליה. להלן נלך בנתיב תשובותיה ושאלותיה של הפסלת, כדי להכיר את המעגל הדיאלקטי של היצירה המתפתחת מתוך שלילתה העצמית כדי לחזור אל עצמה עשירה יותר.
1948-1940 :
את רודי להמן פוגשת שושנה הימן בהיותה נערה בת עשר, העולה ארצה מגרמניה בשנת- 1933, ומתגוררת עם משפחתה בבתֿ-גלים. רודי להמן והדוויג גרוסמן הם שכנים, ובביתם מבקרת הנערה. אך בטרם תהפוך לתלמידה רשמית של הפסל, מגיעה הבחורה בת ה-16 ללמוד ב”בצלאל החדש”. לימודיה כאן, בין 1941-1939, מפגישים אותה עם יוסף בודקו בשנתו האחרונה שם ועם מרדכי ארדון בשנתו הראשונה (כמנהל). לצדה לומדים אז במוסד רות שלוס, דן הופנר, יוסי שטרן ואחרים. רבים מהם יכוננו לימים את דור תש”ח של אמנות ישראל. אך שושנה הימן אינה מוצאת סיפוק במוסד, המסוגל להציע לה אז שיעורי פיסול אקדמיים ריאליסטיים, של יעקב לב. התלמידה, אשר כבר כילדה התפעמה במוזיאון האנתרופולוגי בברלין מהפיסול הפרימיטיבי, חשה שדרכה מוליכה לכיוון אחר. היא עוזבת אפוא, אך נשארת בירושלים. היא נעשית תלמידתו של רודי להמן, וכאן היא נשארת ארבע שנים תמימות, בין סוף 1941 לתחילת 1946. כבר עתה ברור לה ייעודה כפסלת, אף כי היא גם מתחילה ליצור חיתוכיֿעץ. סביב שנת 1940 עדיין יוצרת שושנה הימן דמויות בגבס. הן זאת המסורת ה”בצלאלית” הפיסולית דאז. עם זאת, תכונת העבודה הגושית המאסיבית ניכרת כבר בשלב היולי זה. בכל אופן, בזכות פסלי הגבס הללו מקבל אותה להמן, ומעתה – היא תעזור לו בבקרים לפסל פסלי עץ קטנטנים, ואילו אחרֿהצהריים תהיה תלמידה לכל דבר. כך ארבע שנים, יום יום, שמונה שעות מדי יום.
ראשית הפיסול אצל רודי להמן עודנו בחימר. דמות אישה כֿ50 ס”מ גובה. בולט הוויתור על הפרטים הריאליסטיים, וכבר נוכחים היסודות ההימניים המוכרים של האטימות הרכה וההימנעות מהחדירה אל תוך חללי הפסל, לטובת ההיוותרות בגושיות הכבדה. ואולם עתה מתחילה שושנה הימן לפסל בעץ, וסגנונה האישי אינו נזקק לזמן רב כדי להתגלות: פסל של בני זוג (כֿ35 ס”מ גובה) מוכיח ויתור על פרטי הפנים, נטייה למאסיביות, דגש על כפותֿידיים וכפותֿרגליים מוגדלות המעובדות ב”גסות”, לעומת ההחלקה של איבריםֿחלליים, המתפקדים כגופים ביןֿאורגנייםֿביןֿגיאומטריים. פסל עץ נוסף, “גדי”, מייצג ראש מוגדל מאוד יחסית לגוף, שקרניו גדולות אף יותר. הרגליים מעובות, לצד החללים הטבעייםֿגיאומטריים של הגוף, ושוב – יסודות העיבוי הכבד והמשיכה אל הסטאטי והעלֿזמני. איפיוני פיסולו של להמן מתורגמים לאיפיוני הפיסול של שושנה הימן.
שושנה הימן עדיין חשה שעליה להעמיק ידיעותיה בטרם תיעשה פסלת עצמאית. בֿ 1946 היא נוסעת לשנתיים ללמוד פיסול באקדמיה לאמנויות יפות בפירנצה. דווקא לפירנצה, לגובֿהאריות הקלסיציסטי? כן, זאת נסיעה מודעת לחלוטין. דווקא מהפרימיטיביזם, מהגיאומטריות ומהמזרח – אל עולמות אחרים, קלאסיים יותר. פה באקדמיה (אשר גם הצייר צבי גלי למד בה באותה עת, שכן אמני דור תש”ח נמשכו לאיטליה במסגרת השאיפה ל”רנסנס” תרבותי ישראלי) היא מוצאת את עצמה בשעות אחר-הצהריים מפסלת בשיש (שיש, אויבו של העץ!) תחת השגחתו של רומאנלי, פסל ניאוֿקלאסי מונמנטלי מימי מוסוליני. כאן באקדמיה לומדת שושנה הימן כיצד מעתיקים בשיש, היא מעצבת כף יד קלאסית למהדרין ואף מעתיקה במשך שלושה חודשים תמימים את תבליט הולדת ונוס, אחד לאחד. מי שלמדה אצל להמן לוותר על פרטי האנטומיה, לומדת עתה אנטומיה מדוקדקת לפי גוויות. תהליך השלילה העצמית מתגלה, אם כן, כבר בשלב מוקדם זה.
לא בדיוק. גם כ”קלסיציסטית” נמשכת שושנה הימן דווקא לפיזאנו ולפרימיטיביסטים האיטלקיים מהמאה ה-13, וגם כשהיא עוסקת בתבליט ניאוֿרומי, הנה כי כן – התוצאה היא שושנה הימן: תבליט גבס משנת 1947 מייצג שלושה נערים עירומים (בערך 30 x 40 ס”מ גודלו): פרופיליות מלאה של הפנים משייכת אותם למחנה ארכאיסטי, חרף תפיסת מצחֿאף רומית. מבנה הגוף הפרונטאלי כבר שייך לפרימיטיביזם של פסליֿהעץ שיבואו מאוחר יותר, בישראל. פשטות העיבוד הרודיֿלהמני ניכרת כאן מאוד. כלומר, יותר משיש פה קלאסיזם, ישנו כאן הכוח האחר של שושנה הימן.
מכל מקום פרק פירנצה הוא פרק של תבליטים בחימר, ביציקות גבס, בשיש ובאלבסטר. תמיד דמויות, אך אףֿפעם לא מעץ. המאסיביות האצורה מבצבצת לאורך כל הדרך המובילה לרומא. סופה של דרך זו בת השנתיים, הגיוס לפעולות במסגרת עלייה ד’ באיטליה ביחד עם חבורה של פלמ”חניקים. המדינה קמה. שושנה הימן חוזרת ארצה.
1956-1949 :
עתה מתחילה תקופת הפריחה הפיסולית של הימן שתימשך מֿ1949 עדֿ 1956. השיבה מפירנצה לירושלים היא שיבה לפיסול בעץ ולחיתוכי-עץ.
הזיקה למדינה הטרייה ניכרת עתה בפסליה של הימן במישרין ובעקיפין. פסלֿעץ משנת 1949 קרוי “אחרון הל”ה” (אוסף ביתֿידֿלבנים, פתחֿתקווה). הפסלת, אשר דני מס, מפקד הל”ה היה בןֿדודה, עיצבה נער כורע ברך ובכףֿידו האבן שנותרה כנשקו האחרון. דמות זו תופיע גם בחיתוךֿעץ הנושא אותו שם. משמעותי ראשו של הפסל, ראש בעל נוכחות פרימיטיביסטית עזה: מצח קצר, אף פחוס, ראש דנציגרי מאד, אם נחשוב על “נמרוד” שלו וגם אברֿהמין שלא נימול, בדומה ל”נמרוד”. ושוב – כפותֿהידיים וכפותֿהרגליים הגדולות שכבר פגשנו בהן. אמרנו נמרוד ונוסיף שחלק מפסליה של שושנה הימן מתקופה זו פורסמו אמנם בחוברת “אל”ף” של התנועה הכנענית. הפסלת מזדהה באותם ימים, כמוה כצעירים רבים אחרים בארץ, עם רוח ה”כנעניות”, והיא חשה קירבה לעקרונות התרבות האזורית ולמזרחיות.
פסליֿהעץ של הימן מראשית שנות החמישים מאשרים ברית בין אדם לטבע: “נערה עם יונה” ו”נער עם איל” (אוסף יחזקאל שמש, ירושלים) הם דוגמאות לפסלים האומרים הרמוניה בין אדם לאדם ובין אדם לטבע: “נער ונערה” (זה לצד זה, אך גב אל גב), “אב ובנו”, “אשה הרה” “אשה עם יד על ראשה”, “נערה” – בכל אלה נגלה אירוטיציזם היולי, פיסול “כפרי” לאֿמעט, שביסודו ראשוניות האומרת צמיחה. זהו הקשר העקיף לראשוניות ולצמיחה של החברה הישראלית דאז.
לכל אורך פסלי המהגוני הללו, אשר גובהם נע בדרךֿכלל בין 60-50 ס”מ, נמצא גיבושן של כל אותן נטיות, שכבר פגשנו בהן בדרכה הקצרה של הפסלת עד כה: תמיד, הוויתור על פרטי הפנים והגוף ו/או הנטייה לעיצוב ראש פרימיטיביסטי פרהֿהיסטורי (עם המצח הקטן והאף הפחוס). ראו את הנער עם האיל או את האב ובנו. פני הנשים הניחנות באופי אוקיאני כלשהו. אפן פחוס ותמיד כפות הידיים והרגליים המוגדלות. ותמיד, הפשטות, הפרונטאליות, הסטאטיות, היציבה העבה, הכבדות, האטימות והמאסיביות. ותמיד, פני השטח המוחלקים ומושטחים, כאשר רק כמה אלמנטים (לדוגמה, האיל, או כפותֿהידיים, או העיניים וכדומה) בולטים כתבליט על גושיות העץ. ללא ספק, רודי להמן גבר על פירנצה, ואילו שושנה הימן נולדה כפסלת עצמאית ובעלת מסר אישי עז וברור. פרס דיזנגוף (מטעם מוזיאון תלֿאביב) על פסלה “נערה” בשנת 1951 היה אישור ללידה זו, שמצאה ביטויה בתערוכתֿיחיד ראשונה בביתֿהאמנים בירושלים בֿ1950, ואף שנה קודם לכן, בפרס הפיסול לאמנים צעירים מטעם ביתֿהאמנים בתלֿאביב.
זיקת פיסולה של שושנה הימן לתרבות הישראלית בראשית גיבושה (חיתוכיֿהעץ שלה מאותם ימים מייצגים בעיקר את עולי תימן) העמידה את שושנה הימן בעימות עם הזרם המרכזי באמנות ישראל, המחפש מאז 1948 דווקא את ההפשטה הצורנית הביןֿלאומית. זרם זה, שקובע לו את פריס כמודל מבוקש, מצהיר נגד ערכים מקומיים, ובהקשר הפיסולי אף ימצא את עצמו נע מן האבן אל הברזל. שושנה הימן מגיבה. היא מצהירה אמונים לפיגוראטיביות ולמקומיות: בֿ 26.11.1950 היא כותבת, כי בשעה שמדובר על עיצוב, הכוונה היא לצורה, שתהיה מובנת לזולת. ולגבי האמנים הצעירים בישראל, אלה הפונים לעזרה לפסלים המבוגרים מהם היא אומרת:
האמנים האלה צמחו באירופה וירשו ממנה, ובעיקר מפריז, את גישתם האמנותית. הרוב הגדול מהם שואף עד היום לקבל משם אף את השראתו, בהתעלמם מהמציאות שלנו כאן (…) ובשעה שאמנים-מורים מתחמקים מפתירת בעיותינו כאן, מאין יצמח דור צעיר ובריא של מעצבי עולמנו? נדמה לי, כי דווקא עכשיו עלינו להשתדל להתבסס על אדמתנו כאן (…) יש צורך לפתח בקהל את ההכרה כי את אשר נזרע נקצור.
(מתוך ארכיון האמנית)
בתגובה למאמר של מ’ ג’אנה (“משא”), תקפה שושנה הימן באוקטובר 1950 את יבוא הרפרודוקציות ארצה. היא קראה להתייחס לאמנות המקומית באותה התרגשות וגאווה המיוחסת ליבול דל אך מרגש של צמיחה בשממת הנגב: זה אולי דל אך זה שלנו, קבעה.
עד שנת 1956 המשיכה שושנה הימן לפסל בעץ בסגנון המתואר לעיל, יצרה תבליטי קיר לאניה “ציון”, הכינה חיתוכיֿעץ ואיירה ספרים (כגון ספר שיריו של ט. כרמי, בעלה דאז, “אין פרחים שחורים”, 1952, או שיריו “שלג בירושלים”, 1955) בֿ1953 הצטרפה למקימי עיןֿהוד ובֿ1955 יצרה את הפסל “ירח”, שהוא פסלֿאבן פרימיטיביסטי המפוסל בסלע עיןֿהודי (ומוצג דרךֿקבע בעיןֿהוד). על כל פנים, כל אותה עת, היא עדיין ירושלמית. עתה תתחיל תקופה חדשה ביצירתה והסתירה הדיאלקטית תשוב ותבצבץ.
1956-1967:
בין השנים 1957-1956 נמצאת שושנה הימן בפריס ואף משתלמת ב”בוז’אר” בעזרת מילגה מטעם ממשלת צרפת. כאן היא מדפיסה סידרת ליתוגרפיות המלמדות כבר על מפנה כלשהו: הדמויות שייכות עדיין לפסלים המוקדמים, אך ליריות חדשה עולה פה, החורגת מהמאסיביות של חיתוכיֿהעץ. בפריס לומדת שושנה הימן להכיר את מגמות ההפשטה מקרוב, והיא חוזרת ארצה טעונה בהתנגדות למגמות אלה, אך גם נושאת את זרעיהן בתוכה. בֿ1957 היא מציגה “תערוכה לבנה” בביתֿהאמנים בירושלים (פתח: מרדכי ארדון) ובה ציורים של דמויות מסוגננות הרשומות בצבע פלסטי אפור על רקע לבן מחוספס. עתה היא גם יוצרת את פסלה הגדול ¬– “הראשונים” (אוסף האוניברסיטה העברית, ירושלים). היא עדיין נלחמת בחירוק שיניים נגד ה”מפלצת” הפריסאית ועדיין מבקשת לענות לה בעץ, בפיגוראטיביות, בארכאיות (מצרית לאֿמעט בחיבור הדמויות זו לזו בגבן) ובעוצמה ההיולית. בחוברת “אופקים”, פברואר 1959, היא מבהירה עמדה זו, בהתייחסה ישירות לפסל “הראשונים”:
בהיותי שם (בפריס), נתרשמתי רושם חזק מנסיונות הבטוי של האמנות המופשטת (…) עולם החתום בחותם של מבוכה, הרס אמונות ומשאותֿנפש. מעל מרחפת סכנת חורבן גמור, פיזי, אפשרי יום יום ושעה שעה – והאדם עומד מולה חשוף וחסר כל (…) תהום כרויה בין עולמם של אמנים אלה לבין אותה שלימות של ביטוי וצורה, אותו שקט פנימי חובקֿכל של אמני הדורות הקודמים, שנישאו ויצרו על כנפי אמונתם. חזרתי לקיץ ישראלי – ונשמתי לרווחה. נתחזקה בי התחושה כי עולמנו כאן שונה מאד מאותו עולם אשר הצמיח צורות מעוותות, דוקרניות, המסתערות על מנוחת נפשך… חשתי, כי עולמנו אחר הוא. אולי משום שאנו חיים במציאות יומיומית פרימיטיבית יותר, ואולי אפילו נאיבית יותר (…) הפסל צמח מתוך הצורך לבטא את השוני הזה, שיש בו משהו פרימיטיבי (וכאמור, אולי גם נאיבי); ומתוך הרצון לתת ביטוי לכוחֿהעמידה היומיומי ולמאמץ הליכוד שהיה לשם הקמת עולמנוֿשלנו וביצורו.
ככל שמתקרבת שנת 1959, השנה בה שושנה הימן עוקרת מירושלים לרמתֿגן, כן גואה בה יותר תחושת מיאוס מן המאסיביות הסטאטית והכבדה של פסליה מהעבר. ככל שמתקרבת שנת 1959, כן נוטים פסליה להתחיל ולהתרומם, וכן הם הופכים מופשטים בחלקם. עדיין היא שומרת על עמדה מקומית מוצהרת. בֿ1958 היא כותבת על החממות המלאכותיות כמטאפורה תרבותית שלילית: “כוחנו, שבזכותו אנו מתקיימים כאן, לא טופח בחממות. צמח ברוחות הסוערות, בשמש הלוהטת ובגשם השוטף..” אך סינתזה חדשה הולכת וניכרת באמנותה. זרעי פריס נותנים בה אותותיהם למרות הכול.
לאחר תערוכת יחיד מסכמת בֿ1958 בביתֿהאמנים בירושלים ועם המעבר לרמתֿגן (מעבר שיש בו בודאי מחוית השינוי הכללי יותר), מתחילים להתגלות פסלי העץ הפיגוראטיבייםֿמופשטים של שושנה הימן. עתה גם תתגלה מודולאריות ביחס בין המבנים (המתרכבים זה בזה) ואף שילוב של מבנה מתכת רשתי המשולב בפסל העץ. חלק מהפסלים תלויים עתה על קיר ומצביעים על המפנה של הפסלת לקראת אוריריות וקלילותֿיתר. רשתֿהברזל דקה ואורירית והיא מנתקת את הפסל מהאדמה. ההרכבה של גוף על גוף אף היא פוגעת במאסיביות. אך יותר מכול עושה הפסלת צעד משמעותי כשהיא קוטעת את כפותֿהידיים וכפותֿהרגליים מפסליה. הללו, שהוגדלו בעבר והעצימו את המאסיביות של הפיגורות, נשללות עכשיו כליל ומחייבות פחות השרשה בקרקע של הדמויות המפוסלות.
התגברות ההפשטה לובשת כמה צורות: אחדים מן הפסלים מבקשים עתה התייחסות פרונטאלית בלבד, וכך גוברת “השתחתם” (כציור) בודאי כך הוא, כאשר הפסלים תלויים על קיר, כציור או כתבליט. רבים מפסליה פחות מספרים סיפור. דמות האדם שלה היא כללית ביותר. גם נוכחותו של בראנקוזי מורגשת עתה, אם בקיפוד חד של הראש המופשט ואם בהפשטה מינמליסטית ביצית של הראש. הסיגנון של יחידות הראש או השדיים וכדומה נכנע יותר למשטחים עגולים. איברים מאסיביים (ברך, קרסול וכדומה) מושטחים ליחידתֿשטח גיאומטריתֿמלבנית, מצולעת וכדומה. הוויתור על הפרטים הריאליסטיים גדל, הגיאומטריות הוחרפה. עם זאת, הגופים עצמם עדיין אטומים. הם מכוונים את מבטנו אל פני השטח של האובייקט ולא אל תוכו. מבחינה זאת יש לה עדיין ויכוח מהותי עם הפיסול המופשט (בברזל) המתפתח באותן שנים בארץ.
גם מבחינה תמאטית מתגלה עתה מפנה חשוב ביצירתה של שושנה הימן. לעומת האופטימיות הפריונית של פסלי ראשית שנות החמישים, בולטת עתה עלייתו של נושא המוות: הדמות השוכבת, הקורבן, עונה לדמות הניצבת. נזכור, בהקשר זה, שעד כה היו פסליה של הימן ניצבים כולם. הם צמחו, הפיגורות ניצבו בעוז ורוחן הנאיבית אמרה הרמוניה חיובית. עתה שוכבות כאמור אחדות מהפיגורות, ובינן לבין עצמן חל נתק משמעותי. רוח המוות הביאה עמה גם את רוח הדיסהרמוניה, החודרת כלשהו לפסליה של הימן מאותם ימים.
תהפוכות אישיות פוגשות עתה בתהפוכות אמנותיות. הפסלים המתנתקים מהקרקע מרחפים עם הפסלת. התהפוכות האמנותיות הללו נותנות אותותיהן גם בריבוי החומרים והצורות. בין 1966-1963 בולט השיש. הכוונה לשלושה פסלים מונומנטאליים שיוצרת הימן ביוגוסלביה, שניים מהם משיש והשלישי מעץ:

1963 – מבנה עץ בגובה כֿ2 מ’ המייצג דמות יושבת ודמות עומדת
1965 – מבנה שיש, בגובה כֿ2.5 מ’ המייצג גבר ואישה
1966 – מבנה שיש, בגובה כֿ2 מ’ המייצג אישה יושבת.
שושנה הימן יוצרת את הפסלים הללו במסגרת סימפוזיונים לפיסול הנערכים מדי קיץ ביוגוסלביה, אשר היא מוזמנת אליהם לאחר שקוסו אלול וחווה מחותן השתתפו בהם.ביצירות המונומנטאליות שלה נותנת הימן ביטוי לערכים המופשטים שעלו בפסלי העץֿברזל שלה מאותה עת: הכפות הקטומות, הגדיעה העגולהֿשטוחה של הפנים, החזה והברכיים, הדגשת מישטחים גיאומטריים בגופים המאסיביים הכבדים וכדומה.
שנת 1966 מביאה עמה חיפושים נוספים, המבטאים אולי איֿנחת כלשהי. לראשונה, היא מתחילה לטפל בתודעת האור החודר לפסל ובעקבות זאת – בצבעוניות מקומית. היא מפתחת את צורת החלון בפסלי העץ, ובחלון היא מניחה “ראשים” (השפעת הראשים בחלונות שבציורי יוסל ברגנר מאותה תקופה?) – ניצול ההנחה הפיסית, המקום המודולארי, גובר עתה. וכך נמצא גזעי אלון מנוקבים בחלונות ומתוכם בוקעות יחידות של “ראשים” מופשטים מעץ מהגוני. הפסלים שומרים על המאסיביות האופיינית ועל נוכחות עצית “גסה”, חרף העיבוד הגיאומטרי. הגזעים הצבועים תכלת מבחוץ ולבן מבפנים (חלל ה”חלונות”). הם ניצבים עם “רגליים” מופשטות ועבות, בעוד ה”ראשים” מונחים בחופשיות בחלון הגזע, צולבים לגזע ובולטים ממנו החוצה. הגזע לפיכך, הוא דמות מופשטת. לימים תעטוף הפסלת את הראשים בבד לבן כתכריך, ובזאת תחריף את תחושת המוות אשר היא תלך ותתמסר לה יותר ויותר ביצירותיה. פסל מסידרה זו, שזכה בֿ1967 בפרס דיזנגוף מטעם מוזיאון תלֿאביב, מורכב משני קטעי גזע מלבניים היושבים זה על גבי זה. בתוך כל קטע גזור חלון (שוב – תכלת בחוץ, לבן בפנים) ובכל חלון – מונח ראש עץ. עיבוד ראשי העץ הללו כמעט פרהֿהיסטורי בנוסח אייֿפסחא.
פרימיטיביזם מסוג אחר, שאף הוא בגדר אישור לחיפושיה הגוברים של שושנה הימן באותה תקופה, מתבטא בפסל משורש אגוז: זהו עיבוד פרימיטיביסטי, אפריקני יותר במראהו, של דיוקנאות שטוחים של גבר ואישה. פני האיש מצד א’, פני האישה מצד ב’, ופני שניהם בצדדים ג’ וֿד’. לפנינו אפוא מושגים חדשים של פיצול והרכבה וגם של ייצוג ביצירתה של הימן. העיבוד המינמאליֿפרימיטיבי של מעגל הפנים, העיניים וקו האף הופך מתבליט לפיסול בזכות מעבריֿאור פנימיים של “מנהרות” המקשרות את ארבע חזיתות הפסל. כרגיל אצל שושנה הימן, העיבוד הגיאומטרי הכבד והמגושם כלשהו זוכה לנגיעות מפסלת היוצרות טקסטורות ופאקטורות שבנוסח עבודת חיתוכיֿהעץ שלה.
החיפושים של 1967-1966 לא נמשכו. הם נגדעו באיבם ביוני 1967 ובעקבותיהם באה הפסקה של כעשר שנים בעיסוקה של הימן בפיסול בעץ. רק בראשית שנות השמונים, בעין-הוד, תחזור אליו הפסלת. בינתיים, יהיה עליה לעבור תקופה ארוכה של זהות חדשה רוויית משבר.
1973-1967:
הפרק הבא בקורותיה האמנותיות של שושנה הימן מושפע ישירות ממלחמתֿששתֿהימים ומן האופוריה החברתית של ישראל שלאחר הניצחון. כיבוש השטחים, איחוד ירושלים ושאר תוצאות המלחמה, ובפרט החרדה של ערב המלחמה, הקנו לציבור את תחושת הבלתי אפשרי שהפך לאפשרי. בתמצית התחושה הזאת – ההכרה שתהפוכות הן מן האפשר, ושגישה סטאטית עלֿזמנית קבועה לאדם ולעולם, איננה נסבלת עוד. מכאן ואילך הכול אפשרי. הפסלת ה”חזקה”, ה”יציבה”, ה”סטאטית” מורדת בדימוי העצמי המעיק ומבקשת לבנות מערך אמנותי הפוך בתכלית. עתה אכן יבואו שנים של עשייה בחומרים חדשים ובמבנים חדשים, אשר הקשר בינם לבין הפיסול שפגשנו עד עתה, הוא עקיף בלבד. לכל זה הצטרפה חוויית העיר העתיקה של ירושלים, על פריטי השוק הקטנים, הצבעוניים והמבריקים, הללו המצטופפים בארגזי השוק שלאורך רחוב המלך דוד. ה”פיסיקה” של פסליה הקודמים מפנה עתה מקומה ל”מטאפיסיקה”.
התוצאה הראשונה מן ההלם הזה היא סידרת האיקונים הקולאז’יים. הללו – כֿ25 x 30 ס”מ גודלם – נוצרו בֿ1968 כצירוף של דימויי קמיעות, עין, פרח, נמר, מנורה, עטלף, הרצל, משה, סימטה בעיר העתיקה, כתובות ערביות, קטע ממיניאטורה פרסית, משה דיין, פסלון עשתורת, תוקע בשופר, משפחת עולים, פסלונים שומריים, הודיים ועוד. לקולאז’ים הללו נוכחות של איקון הודי (שנוחכותו במערב הופכת פופולארית באותם ימים) הפוגש באיקון יהודי. חומרים איקוניים מקוריים נלווים כאן לקומפוזיציה איקונית טיפוסית בלוויית הרבה זהב, החלקת הקולאז’ הלאכה וכדומה. הפלורליזם של הדימויים דחוס מאוד בחושניות מרוכזת ומיסטית. מעין תשובה מטאפיסית לכוחות הכובד האדמתיים של הפיסול הקודם. בקולאז’ים של 1968 מזרח פוגש מערב, ארוס פוגש מוות (שלד מסנטהֿקתרינה, למשל), פאגאניזם פוגש מונותיאיזם והחוויה הכוללת היא חוויית איחוד גדול ומיתולוגיזציה. אכן, שושנה הימן חשה מה שרבים בארץ חשו באותם ימים – תחושת גאולה ונס שאופיו כמעט מטאפיסי ועם זאת ביקשה להדגיש דווקא תחושת חרדה העולה מהאיקונים.
תוכן החרדה, בלבוש דימויי קבורה ומוות, יעלה ביתרֿשאת בפסלים החדשים שיוצרת שושנה הימן בֿ1971. ביסוד פסלים אלה עדיין ההלם והסער שבגילוי שוקי העיר העתיקה, ובהם קופסאות ביתֿלחם הבנויות עץ ומשובצות צדף. בֿ1971 היא יוצרת קופסאות עץ משולשות מדופנות במראות, מאוכלסות במבנים גיאומטריים של גזרי עץ לבנים ובהם מראות קטנות. השתקפויות הדדיות איןֿסופיות של ריבועים ומלבנים יוצרות חוויה מאגית כלשהי של זוהר איןֿסופי, שבו עשוי גם להשתקף עד איןֿסוף פסלון ראש עשוי “קלקר” ומצופה באפוקסי צבוע.
אך עוד באותה שנה מתחילות קופסאותיה של שושנה הימן להזכיר לצופה חדריֿקבורה וארונותֿמתים. היא יוצרת קופסאות עץ ופוליאסטר ובהן ראשים, צמחים ודמויות. תחושת הקבורה עולה הן מהגופים הללו והן משילוב הזהב בצבעוניות האפורהֿשחורה. יש לקופסאות נוכחות דקאדנטית לאֿמעטה. דחוסים בהן הראשים, הגופות והפרחים ומטפסות בהן לטאות על הגוף. רק במבט שני ייזכר הצופה, שהטיפול של הפסלת בראש ובגוף הקטנים שב”חדריֿהקבורה” הללו, נושא עימו, נושא עימו עדיין את אותות הפסלים משנות השישים. מקופסאות אלו יצמחו גם תבליטי ברונזה בעלי אופי דומה.
החרדות הלאומיות שבעקבות מלחמת יוםֿהכיפורים מקרבות את שושנה הימן להרצל והיא יוצרת את “אלבום הרצל” (1974) כמערכת “חדריֿקבורה”: מערכת קופסאות עץ ופוליאסטר מצופה זהב משובצת במראות ועליהן מודבקים צילומים מחיי הרצל, פרחי פוליאסטר מוזהבים ועוד. אגב, יצירות הקופסה של הימן הן תמיד פרונטאליות. כאלו הן הקופסאות מֿ1971 וכאלו הקופסאות מֿ1974, אשר הופכות עתה את המאגיה של השתקפות המלבנים עד לאיןֿסוף לייצוג של “עיר נטושה”.
מסתבר, שהזדהרויות קוסמות שלאחר מלחמתֿששתֿהימים – הופכות טראגיות יותר לאחר מלחמתֿיוםֿהכיפורים ובעקבות ביקור בעזה. ובאשר לרובד הקיומי הכללי יותר כתב גבריאל טלפיר ב”גזית”: “כל אותן צלמניות של דמויות, ראשים, גולגלות, צפוריֿטרף וחרקים, כל אלה יצרו אוירה מאויימת של איזו הוויה מיסתורית, שטמנה בחובה חידת הגורל האנושי. נראה, שגורל האדם על כל הגילויים המנוגדים והסותרים, המרכיבים את חיי האנושות, מצוי במרכז הגותה של האמנית ורגישותה, שהפעילו שורות של מוצגים אלה, שגילו לא מעט מאירועיה הנפשיים של הפסלת.”
1980-1974:
האמנית עדיין שוללת את עצמה. במשך כל השנים הללו תימנע מפיסול, אפילו מבניית קופסאות, ותתרכז ברישומים. במרכזם של רישומים אלה עומד המיתוס של עקדתֿיצחק.
נושא העקדה שורשיו עמוקים ביצירתה של הימן. כבר בסידרת רישומי טוש שהציגה בביתֿצבי ברמתֿגן בֿ1968 ניכרת התמסרותה לנושא “אותֿקין”, כלומר לנידונים. העקוד הוא רק פיתוחו של הנושא הנידון. וכך, בציורים שהיא מציירת בֿ1971 בטוש ובצבע (הצבעוניות היא זו של אדמה מדברית יבשה) נמצא נופי מדבר, איל, תן ודמויות גולגולתיות. לימים, בֿ1974, תדפיס שלוש ליתוגרפיות לפי ציורים אלה. במבוא לאלבום ההדפסים כותב הסופר אהרון מגד בין השאר:
שלוש הליתוגרפיות של שושנה הימן הן מעין “טריפטיכון מיתולוגי” של ההווה, של העמידה פניםֿאלֿפנים מול גורל התובע, כמו אל קדום, את קורבנותיו ונוטלם אל השאול. אין זו קבלתֿדין. זוהי הרכנתֿראש אילמת שיש בה מרי, התרסה כנגד הדין. מה שעשו הקדמונים בטכס הריטואלי, עושה כאן האמן בציורו (…) זהו מעשה השבעה. בצבעים שהם כצבעי החרס וצבעי הנחושת העתיקה; בצורות אנוש ארכיטיפיות, החוזרות על עצמן חזרה ריטואלית כמו בתהלוכת אבל; בצורתֿ ציפור, שהיא ספק ציפורֿטרף דורסנית, ספק ציפורֿאש העולה מרוטה מן המתים כדי לשוב ולחיות – מעמידה שושנה הימן חזיון דרמטי של טכס פולחני. וטכס זהֿהוא כעין ברית בין החיים והמתים.
הזיקה לאיל הסמלי גוברת והולכת מראשית שנות השבעים אלו הן שנות מלחמת ההתשה. הבן משרת בצבא ואמה של האמנית נפטרת בֿ1973. וכך, בעצם ימי המלחמה, באוקטובר 1973, מציירת הימן רישומים המבטאים תחושת מוות חריפה: במארג סמלי, מעטֿסוריאליסטי, ציירה את גוף האשה ככדֿאפר, את הראש כגולגולת, ציפורֿטרף הצונחת מעל ואת מרֿמוות שעיניו כחולות
לאחר מלחמתֿיוםֿהכיפורים, בראשית 1974, הציגה שושנה הימן תערוכה בגלריה “מבט” בתל-אביב. קופסאותיה הוצגו כאן עם רישומיה וחברו לכלל קינה על קורבן. בחוברת “גזית” (כרך ל”א, חוב’ ה–ח) פרסמה האמנית שיר, אשר אמור היה לתמצת את יצירתה הפלאסטית באותה עת. להלן, קטעים ממנו:
השמש עגולה, האופק הוא ישר –
דמות במדבר – יתד באופק
תוחמת החלל – אמת המידה
העגול הוא עגול ליד הישר.
דמות אחת במדבר – בדידות;
שתי דמויות – מפגש,
שלוש דמויות – קצב,
כל דמות נוספת – זו חזרה.
חלל במדבר –
הוא מפגש בין נצח ונשימה שנקטעה –
דגש לקו האופק – בחובקו את האדמה.
השמים כחולים –
החול לוהט –
והאופק הוא חד
ואברהם ויצחק והמלאך והאיל –
לידה, תקוה, ברק, תהום – הד.
וכל מלה נוספת מיותרת.
(…)
קורעת את המעגל
העקדה.
לעתים צונח המלאך מהשמים
וחוצץ בין החרב לבין הנשמה –
לעתים החולות לוהטיםֿ
הסבך מתעבה
והמלאך נתקע מעל האופק
וכנפיו קצרות מלהושיע –
ואז החולות בוכים.
(…)
במדבר הוא מדבר
והפרובינציה לא רלוונטית
ומי שרוחו נקברת שם
יתהדר בבגדי מלך.
ביסוד ההצרה הנפשית הזו – העקידה (נטולת הגאולה) והמדבר. המדבר הוא מדברֿיהודה. את זיקתה העמוקה למדבר פיתחה כבר בֿ1942. בעודה תלמידת “בצלאל” שהתה שלושה חודשים במדברֿיהודה במסגרת קורס מכי”ם. ידידות מאוחרת יותר עם פסח בר-אדון, ידידות עזה של 15 שנה, החזירה אותה תכופות אל המדבר ואל קדמותו. המדבר של האיסיים, של הסיגוף, הפשטות, ההסתפקות במועט. הן את כל התכונות הללו נמצא ביצירתה של שושנה הימן לדורותיה, גם בפיסול המוקדם. דומה שאת כל פרקי יצירתה היא הובילה דרך המסע במדבר, כפי שעתה היא מעבירה את העקדה אל המדבר. באחדה בכתב את מושג החלל הפיסולי עם מושג החלל כמת היא אומרת: “קשה לומר חלל במדבר/ עוד יותר קשה לראות חלל/ בלתי אפשרי לצייר חלל/ הכאב צורב/ אין לו שניים או שלושה ממדים/ הוא ממלא את החלל/ החלל חסר צורה וצבע/ […] חלל/ כאב/ גורל/ וסימן שאלה/ חרדה/ אני מנסה לתת/ צורה לבלתי אפשרי…”
השנים 1974ֿ1975 מעצימות את נושא העקדה בציוריה של שושנה הימן. בטוש ובגואש היא שבה ורושמת בקווים מינימליים דמות אב מופשטת, דמות בן מופשטת וצורת איל מופשט. לעתים, האיל הוא שכאישה מחבקֿ מחבקת את יצחק. פייאטה עברית, שבה האשה היא האם המקוננת על בניה. בֿ1976 היא מציירת את “אגדות במדבר” – ציורי טוש, גואש וניירֿכסף, שבהם נפגוש את דמויות המתים, חלקם חנוטים בתכריכים, ואת החיים, הם הדמויות הניצבות. אלה תומכים באלה – כיסודות, כעמודים וכגג. פה ושם ברישומים – ראשי איל, גופת איל, ותמיד – אווירת נופי המדבר. ואז, בין 1977ֿ1980, באים רישומי הטוש והגואש הכחול, שבהם משתלבות דמויות התכריכים בערוצים ובשבילים של הגבעות שבמדבר. דמויות התכריכים בדיאלוגים צורניים שונים. הניצב והאופקי ביחסי הצלבה. עתה גם האיל וגם התן חנוטים בתכריכים. ומעניין, הדמויות המצוירות שואבות לא במעט מצורת פסליֿהעץ של שנות השישים, ובה במידה מצוי פה, ברישומים, היסוד הקומפוזיציוני הקונסטרוקטיביסטי של פסלי העץ שיפרצו בשנות השמונים.
דומה’ שהחנוטים בתכריכיהם מציפים עתה את נפשה של האמנית. הם השתלטו על יצירתה, על דמיונה, וגם כשהיא רושמת בין 1979ֿ1978 רישומי נוף ריאליסטיים בסנטהֿקתרינה (הנופים הללו בטוש ודאי תמכו וחיזקו את רוח המדבר, המפעמת בלאֿהכי ביצירתה) מגיחות הפיגורות החנוטות וניצבות בלב הנוף. בין הֿ 18ֿ19 לינואר, 1979, מסתגרת האמנית ונותנת לעצמה, בדרכה הפיוטית, דין וחשבון נפשע, אשר גם לתוכו פולשים המתים בתכריכיהם:
“/נשמתי חנוטהֿמידי/ ומידי פעם מציצה/
אל בהק השמש היוקדת/
דרך הסדק שבחישוקים/
החובקים את נשמתי/ החנוטה/
כשתי וערב של יגון ושמחה.”
או
“פזורים בתי הנפש, מרחפים בניתי/ בתי נפש/
כבתי גוף/ עמדו לפני/
ולא זיהיתי את בתי נפשם/
חתמו החשוקים את בתי הגוף/
וחנטו בתוכם את בתי הנפש.”
שתים עשרה שנה לאחר מלחמתֿששתֿהימים למדה הפסלת לגעת עד מה עמוקה תהום הקינה שנפערה בה אל מול קורבנות המלחמה:
“…/בתי הנפשות המעונות/ משני צדי התעלה/ הכרוייה באמצע המדבר/ והנפשות המרחפות מעל/ המאבדות את זהותן ביגונן/…”
מתי המלחמות נטמעו בנפשה של האמנית, והיא חשה את עצמה חנוטה אף היא. הגוף המתואר בכלא החשוקים והנפש המתה – שניהם גם יחד מבשרים תחושת מחנק המהווה את שיאה של השתיקה הארוכה של שושנה הימן. מכאן ואילך – הפריצה החוצה מן הכלא אל הפיסול היא, דומה, בלתיֿנמנעת.
1981–1986:
בֿ1981 עוברת שושנה הימן מרמתֿגן לעיןֿהוד. כדרכה שינוי מגורים מסמן שינוי עמוק יותר. עתה, עם המרחבים הגדולים סביבה, עם הטבע הממיר את העיר ועם החללים הנרחבים בביתה – היא חשה צורך מחודש ליצירה בפיסול. היא נושסעת לקיבוץ אפיקים, קונה גזעי עץ ומתחילה לפסל.
הפיסול של שושנה הימן משנות השמונים טבול ברוח רישומי השנים הקודמות. הפיסול העכשווי נושא עמו תודעה “מצבתית” חריפה. היא חוזרת אל העץ הכבד, צובעת קטעים ממנו בתכלת, בלבן או בזהב ומניחה עליו אבנים (חלוקי נחל שחורים, סלע בזלת, סלע צבוע תכלת, סלע עטוף בעור עזים). הצבעים פולחניים, והנחת האבן מסמנת את מקום המת.
גזעי עץ עבים ניצבים על שתייםֿשלוש רגליים מופשטות, חלקם העליון גזור כשתי ידיים מופשטות. האבן המונחת באמצע מתפקדת כ”ראש”. ומכאן עדיין הפיגורה – מעין גלגול מחודש לפסלי העץ משנת 1966. אולם במקביל תחושת ה”כס”, שהוא כסֿמלכות, אך גם כס פרעוני של קבורה ונצח. יש והפיגורה נכנעת לכס, יש וגוש העץ מתכנס לו אל האדמה והאבנים מעליו (אם בגומחה שבו ואם פשוט מעליו) ואז האפקט הוא זה של מצבה טהורה. יש, וגוש העץ – עדני רכבת ישני – ניצב כטוטם עם עיןֿזהב. יש ותחבושת בד לבנה עוטפת כתכריך את גוש העץ הניצב עם פרחיֿפוליאסטר בראשו. התכריך הוא גם העור העוטף את הסלע וחותם את סודו לנצח.
כל אלה הם החייםֿהמתים או המתיםֿהחיים אלה הם בתיֿהנפש שהפכו לבתיֿגוף מפוסלים, בה במידה שהם גם תמצית הקינה, שעלתה לאורך רישומיה בעבר. כך או כך, הפיסול עתה הוא פיסול פולחני, שעניינו טקס המעבר מן החיים למוות. אם את דרכה כפסלת החלה שושנה הימן בפיסול פולחני פיגוראטיבי המבטיח את הפריון, את החיים, הרי עתה עניינה בפיסול פולחני, מופשט הרבה יותר, המקשר אותה עם עולם המתים. ואולם בדומה לפיסולה מהעבר, יצירותיה החדשות של הימן חוזרות אל המאסיביות הכבדה ואל העוצמה הארכאית.
הזיקה הזאת לארכאיות, יחד עם המשיכה הנפשית אל המדבר, מביאה את שושנה הימן לשלושה ביקורים במצרים: בֿ1982, בֿ1983 ובֿ1984. נדגיש: הנסיעה הראשונה למצרים באה כבר בעקבות עבודות שכללו גם אלמנטים פרעוניים, בנוסח הכיסאות המוזכרים. מבחינה זו המסע למצרים בא לאשר נטיית לב, יותר מאשר לקרוע צוהר חדש כלשהו. את פסלי “בדרך למצריים” (שהוצגו בגלריה של אוניברסיטת חיפה, במסגרת תערוכת מורי החוג לאמנות בסוף שנת 1983) לוותה שושנה הימן במלים: “מדבר, עקבות, גבול/ מדבר/ קרבן/ רוח הנטמנת בחולות/ רוחות/ גבול/ תקווה – תפילה.” ואכן, פסלי “בדרך למצרים” מייצגים נוף, גבול ומצבות בעת ובעונה אחת. מבחינה צורנית חלה פה התפתחות: הקונסטרוקטיביזם מודגש מאוד, לצד ניצול מלא של טכניקות ההשענה וההנחה של חומרי העץ והאבן, תכני הקבר, המצבות והטוטמים של החיים המתים עדיין שליטים כאן. הצבעוניות הפולחנית של תכלתֿשחורֿזהבֿלבן נוכחת אף היא. כוח הכובד הוא האנרגיה המכוננת את פסלי יחידות האדנים הצבועים ואת האבנים שעליהם. יחידות מוצלבות, יחידות מרובעות, יחידות זו על גבי זו, יחידות מצטופפות בעמידה או בשכיבה, ותמיד מערכים גיאומטריים לגמרי.
ושוב חוזרת שושנה הימן לשתיקתה. כאילו חשה שעדיין לא מצאה את גיזתֿהזהב במסעה הארוך והמפותל. היא זקוקה עתה למסע נפשי ופיזי שבו יתחוורו לה דברים שעדיין נותרו סתומים. היא יוצאת ליפן ומשם למקסיקו ובחזרה לארץ, כלומר נעה מסביב לעולם והרחק אל פאתי המזרח והמערב, אל קצות התרבות האקזוטיים ביותר, כדי להגיע בעצם אל עצמה. נושא מסעה ארוך – מגע הרוח בחומר, מגע האדם בחומר, מטען המסתורים שבחומר. נושא זה, כמו זיקתה אל הארכאי והפולחני, מביאים אותה לגני הזן של יפן ומשם לפירמידות של המאיה במקסיקו. וכל העת, נפשה במדבר יהודה, ברוח ההפשטה המדברית המיוחדת, ובארצישראליות נוסח פסח ברֿאדון, וגם חוויית מצרים משתלבת בכל המסע הגדול הזה, כמו הצבע הכחול החוזר גם הוא.
ורק עם שובה מהמסע, ולאחר שנקשרו הקצוות ואוחד בנפשה העבר עם ההווה והתפשר עמו, יכולה שושנה הימן לשוב אל הגזעים ביתר מרץ וברוח חדשה, בטוחה ומשוחררת. היא יוצרת את פסלֿהנוף של האופק האדום, שהוא פסגה ביצירתה וסינתזה עמוקה של סך הכול של פרקיה: שני גזעים גדולים ניצבים בטבעיות כמעטֿלאֿמעובדת (האם פשטות גניֿהזן נוכחת כאן?), מוצלבים בראשם בלהבֿעץ אדום והוריזונטלי. האופק האדום הזה הוא גם להב גרזן מטאפורי הניחת על פיגורה מופשטת, בה בשעה שהפסלים הם צלבים נוטפיֿדם. ברמת הפשטה גבוהה מתמיד מתמצתת שושנה הימן את פסלי הקורבן שלה, שהפכו לנוף ישראלי תובע דם. מבחינה צורנית, שומרת הפסלת על ההיוליות הגולמית והכבדה שאפיינה את יצירתה מראשיתה, אך משלבת בה את האלמנט האופקי המרחף, השובר את המסה. אלמנט זה, המונח לו תלוי על ראש הגזע, מנצל את הישגי הפסלים המונחים (בכובד רב) בראשית שנות השמונים ומחבר אותם עם מגמת הריחוף משנות השישים. וגם בשורת המקומיות עודנה כאן. בין דפי הסיכום שכתבה במקסיקו על מסעה, היא רשמה:
התייבשנוֿ נפשותינו התייבשו, הבשורה התטשטשה ואין תכלית בכוח החרב שגודעת כל ניצוץ של רוח חדשה – ואין טעם בנדודיהם של בנינו בארצות רחוקות על מנת להתרחק ולחפש אופקים אחרים, כי יבשה האמונה. המשמעות שלנו באבני הגבול, אבני המציבות, במערות מגבר יהודה, במבנים המופלאים אשר ברמת הגולן, אבני הבזלת אשר עומדות לעד, במרחבי הנגב ובשמים הפתוחים שבהם השמש עולה ושוקעת עדי עד ובתפילה חרישית ממעמקים, שחזון התבונה בהכרה שלכל יצור אנוש ישנה זכות לקיום ולנשימה על אדמתו ועדיין ישנם מרחבים שבהם יש מקום מבלי לגרש או לנשל ומבלי לפלוש לנשמתם של אחרים. לנסות לגלות מחדש את משמעותם של החיים, משמעותו של רגע – של הקרקע אשר מתחתנו ולא בפרספקטיבה שאני דורך חזק יותר, אלא בפרספקטיבה של תבונת הרוח והיד המוצאת שוב את דרכה אל החומר, אל המהות, אל האדמה, הזית והגפן והשמים הפתוחים.